IMAGENS TAUTOLÓGICAS |parte 2
A lógica formal das Polivisões reordena o espaço, estabelecendo um jogo entre presença e ausência, unidade e desintegração, completude e transbordamento da imagem. Através da sobreposição de meios incongruentes, hibridização, contaminação, descontinuidade e heterogeneidade, Salgueiro engendra imagens que rompem as fronteiras entre o caráter indicial da fotografia e o objeto real, persuadindo o olho do observador a não perceber a dicotomia entre os meios. Embora mantenham certa analogia com a fragmentação cubista, não se trata meramente de colagens, mas de montagens ou de construções resultantes da superposição de matérias, processos, tempos e memórias diferentes. A valorização da precisão técnica, assepsia, síntese, monocromia da imagem gerada, clareza de linguagem, ênfase no processo de repetição, faz com que esses objetos cotejem, em algum sentido, com as formulações minimalistas.
Apresentando-se ao olhar como todos indivisíveis, as Polivisões salgueiranas talvez possam ser entendidas na mesma acepção que Godard atribuiu à montagem: “arte de produzir a forma que pensa”, pois estabelece “uma colisão de imagens, de cujo entrechoque nasce outras imagens, que permitem que o pensamento tenha visualmente lugar” (apud DIDI-HUBERMAN, 2003, p.172-3).
Se as Polivisões são geradas pela montagem de meios e matérias incongruentes, o seu autor não deixa de postular ironicamente que não é a fisicalidade do metal ou o sentido icônico que lhes é atribuído pela fotografia que redimensiona a potência visual das imagens. A montagem formatada por Maurício Salgueiro é geradora de um movimento que instiga e distende os dispositivos perceptivos. A contradição existente na formulação das Polivisões tem a intenção de inquietar e desestabilizar o olhar, promover o transbordamento da forma e intensificar o redimensionamento da memória.
O filósofo francês Didi-Huberman (1998, p. 29 e 53) denomina “lesa-especificidade” o processo de hibridização engendrado pela sobreposição ou montagem de materiais e meios divergentes, observando que esse artifício permite enganar o olho, como decorrência da “cisão que separa (...) aquilo que vemos daquilo que nos olha”. Esse mesmo postulado parece perpassar as Polivisões sagueiranas, se entendidas como tautologias visuais, isto é, como imagens que mesmo remetendo a um dado objeto não representam nada que não elas próprias, e não significam a não ser a coisa a que se referem.
A oposição semiótica entre signo e significação destacou-se, segundo Rosalind Kraus, nas obras de artistas americanos e europeus atuantes nas décadas de 1960 e 1970. Mas a própria teórica situa a gênese dessa oposição já no final dos anos 50, exemplificando-a através do autorretrato de autoria de Duchamp (1959), With My Tongue in My Cheek (equivalente à expressão “Meu olho”!), articulado por meios e materiais estranhos ou antagônicos. Consiste no desenho do perfil do artista em uma superfície de papel, sobre o qual o autor modelou em argila, um relevo de volumetria irregular, ajustando-o ao contorno do queixo e da bochecha, rebaixando-o à altura do olho e preservando a planaridade do desenho na testa, fronte e nariz. Essa formulação duchampeana é assim analisada por Rosalind Kraus:
O índice se justapõe ao ícone (...), para remeter evidentemente ao registro da ironia; cujo subtítulo reorienta esse sentido. Mas pode-se compreendê-lo literalmente, como meter a língua na bochecha, que corresponde verdadeiramente a perder a capacidade de falar. É essa ruptura entre a imagem e o discurso (ou mais especificamente a linguagem) que a arte de Duchamp contempla e exemplifica (KRAUS, 1993, p. 74).
A teórica americana considera, ainda, que essa e outras obras de Duchamp estabelecem um tipo de “traumatismo” de significação, que teria sido absorvido da pintura abstrata do início do século XX e da “expansão da fotografia”, mas que ajuda a entender, também, o interesse da geração de artistas minimalistas e conceitualistas pela fotografia, em decorrência de seu caráter indicial.
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