IMAGENS TAUTOLÓGICAS | parte 3 - final
Ao efetuar uma espécie de rebatimento ou de projeção de parte de um objeto industrializado em contiguidade à outra - sendo uma delas a representação fotográfica de parcela do utensílio, e a outra, o complemento analógico e material do fragmento complementar desse mesmo objeto – Maurício Salgueiro reconstrói uma imagem precisa e convincente, capaz de iludir a visão. O caráter indicial da fotografia, o rigor impecável da junção, a lógica e inflexibilidade estrutural das formas geradas pelas Polivisões, fazem com que o olho não perceba a incongruência entre as partes e o todo, nem a espessura, a densidade e o relevo da lâmina de metal, de que se constitui parte da imagem.
A semelhança entre essa série de obras e a incongruência entre os meios e os materiais que as integram exigem uma visada tátil do interlocutor, no sentido de que instigam e problematizam a visão e ironizam o significado e a qualidade do que se oferece a ver, numa era dominada e regida pelo poder das imagens. Se através dessas montagens, Salgueiro instaura uma operação que coteja de alguma maneira com o cubismo e o minimalismo, remete igualmente às práticas conceituais, situando-se numa espécie de confluência entre uma e outra tendência.
Assim, sem desconsiderar a especificidade e a natureza dessas imagens e conceituações, parece-nos possível estabelecer alguma analogia entre o caráter auto-referencial ou tautológico das Polivisões, a monotonia repetitiva dos cubos vazios minimalistas e o redobramento da linguagem postulado por Joseph Kosuth. Instigando e distendendo o conceito de arte, esse artista pôs em confronto a presença física de um objeto analógico, a “descrição” do mesmo objeto e a sua imagem fotográfica, enquanto tautologias, afirmando que a “idéia de arte” e o “trabalho de arte” são da mesma natureza. A esse respeito, observa Kosuth (2006, p. 220-221): (...) é quase impossível discutir a arte em termos gerais sem falar de tautologias – pois tentar ´captar` a arte por meio de qualquer ´instrumento` é meramente focalizar outro aspecto ou qualidade da proposição que, normalmente, é irrelevante para a ´condição artística` da obra de arte. Começamos a perceber que a ´condição artística` da arte constitui um estado conceitual.
Salgueiro não intenta remeter nas Polivisões, de maneira precisa, à questão da morfologia ou mesmo de semelhança entre as imagens, mas instiga primordialmente o conceito de arte, enquanto linguagem e experiência. Alerta para o condicionamento da visão, que se agarra à potência figural ou à iconicidade da forma, e tende a completar a incompletude para articular um todo imagético. Somente a memória tátil e o olhar reflexivo possibilitarão, no entanto, desvelar a incongruência ou a dualidade que as Polivisões postulam. Essas imagens contaminadas confirmam, em sua essência, que aquilo que é dado a ver pode não ser exatamente o que se vê, distendendo o conceito de arte, por meio de um processo cognitivo que confirma as possibilidades irrestritas da arte contemporânea.
Ao criar montagens com materiais densos e ao optar por identificá-las por números seqüenciais, e não por títulos que as individualizem ou induzam a percepção do espectador, o artista reforça o caráter arquitetônico e a corporeidade espacial de sua imagética. E ao amalgamar fotografia e colagem de matérias espessas sobre uma superfície, atribui ao metal a potência de um corpo inscrito numa dimensão espaço/temporal ativadora da memória e de sentido figural. Embora pareça inserir à primeira vista as Polivisões num movimento que replica simultaneamente com a pintura, a fotografia e a escultura, esgarça e subverte a especificidade dessas mesmas categorias.
As marcas da temporalidade escrituradas na superfície do metal, a densidade e a espessura da matéria sinalizam que, mais do que a morfologia das formas, o que singulariza e distingue propriamente uma montagem/imagem da outra, é o jogo ilusório da inversão e os resíduos da memória impregnados nela que mais instiga o olhar perceptivo. Esses artifícios fazem com que as Polivisões não se subordinem simplesmente “em mostrar que o que se vê é apenas o que se vê”, dando ressonância a uma “espécie de redobramento tautológico da linguagem sobre o objeto” (DIDI-HUBERMAN, id, p. 57).
Vale ressaltar, finalmente, que embora possuam uma concepção visual, material e criativa diferente daquilo que Salgueiro postulou nas obras cinéticas, não se deve entender as Polivisões como desvios de sua trajetória. O interesse do artista por objetos de metal descartados pela sociedade de consumo, com destaque para as ferramentas e os utensílios domésticos (pás, picaretas, enxadas, alviões, chaves de roda, grifos, martelos, ferros de passar roupa, molas, peças de automóvel), manifestou-se desde o início dos anos 60, época em que ele inseria tais objetos em esculturas que antecipam as obras cinéticas. Diferentemente das Polivisões, essas esculturas mantêm ainda alguma relação com a prática tradicional de soldar uma peça à outra, restabelecendo em sua configuração visual analogia com os seres e os objetos do mundo objetivo, como atesta o Guerreiro pertencente à coleção do MASP. O mesmo se pode afirmar da recorrência constante de Salgueiro à fotografia, que se manifesta, inclusive, em certas obras cinéticas da mesma década.
Em algumas instalações ou ambientes, a exemplo de As Vizinhas, o artista lançava mão de imagens fotográficas de autoria desconhecida, extraídas de diferentes meios, produzindo a partir delas ironia e paradoxos visuais. Nas Lâminas, da série Urbis, Salgueiro explora a projeção do retrato ou do corpo do interlocutor, na superfície espelhada de metal. Essa lâmina vertical, no ato de se movimentar, transforma-se em espelho côncavo/convexo, tragando e deformando os corpos dos espectadores quando estes se aproximam curiosos dela, sendo dessa maneira inseridos literalmente na obra. O artista antecipa, portanto, a praxe que iria adotar mais tarde nas Polivisões, nas quais ironiza a nobreza, a resistência dos materiais, a similitude do gosto e a fatura da escultura tradicional, bem como o próprio sentido da arte, enquanto representação icônica.
Ao transformar objetos tridimensionais em imagens planares inscritas sobre um suporte bidimensional, as quais preservam algo de sua configuração original, o autor parece remeter à pintura. Salgueiro refuta, todavia, tanto os materiais característicos da praxe pictórica como a tridimensionalidade, subvertendo, assim, qualquer relação com a pintura e com a escultura. Essa contradição, que põe em contiguidade códigos visuais de naturezas diferentes - a imagem fotográfica do objeto cotidiano transfigurado e uma parcela desse mesmo objeto real – faz com que eles percam a sua especificidade e significado, reduzindo-os à sua pura formalidade e visibilidade tautológica.
Referências:
DIDI-HEBERMAN, G. O que vemos, o que nos olha. Prefácio Stéphane Huchet; Trad. Paulo Neves. São Paulo: Editora 34, 1998.
___________. Images malgré tout . Paris: Éditions de Minuit, 2003.
KOSUTH, J. “A arte depois da filosofia”, in FERREIRA, G. e COTRIM, C. (Org.). Escritos de Artistas anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006.
KRAUS, R. L´Originalité de l´avant-garde et autres mythes modernistes. Paris: Macula, 1993.
Os primeiros objetos da série, produzidos, na década de 1970, tiveram as fotografias elaboradas pelo artista, no seu próprio laboratório e estúdio fotográfico ou na Universidade Federal Fluminense, na qual ele ministrava a disciplina Fotografia. Posteriormente, contou com a colaboração de dois exímios mestres do ofício: os fotógrafos Juliano Barreto e César Barreto. (Cf.. Depoimento de Maurício Salgueiro à autora, em 16.10.2010).
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